Jindrich Chalupecky 
Művészet és áldozat (1976) * 
(A tanulmány forrása és jegyzetek az előforduló személynevekhez)

James Joyce az Ifjúkori önarckép utolsó előtti fejezetének végén a művész tudásának születését beszéli el: "A lelke valami új életbe ájult, amely fantasztikus volt, homályos, elmosódó, mintha a tenger alján volna, és imbolygó, felhőszerű lények szelnék át meg át. Világ volt-e ez vagy csak villanat, vagy virág? Villanva-reszketve, reszketve-kibomolva, mint a feltörő fény, a nyíló virág, úgy plántálta végtelen folyamatossággal önmagát."*2 A világ anyaga elenyészik; a szilárd körvonalú formák helyett a világot teremtő erőkkel kerül szembe; azokkal az erőkkel, amelyek egyben saját tudatát is megformálják. Az új tudás, amely kezdetben homályos és szinte valószínűtlen, lassan kialakul. Megelevenednek azok a primér körülmények, amelyek az embert a világegyetemhez kötik és alkotó lénnyé teszik. Ez még csak az elemi erők első jele, a formák kezdete. De csak abból válhat művész, aki meg akarja ismerni ezt az egész eleven világot, aki anyagot akar adni neki. Ehhez pedig új térre és időre van szüksége; nem a már készen álló világ terére és idejére, hanem egy új térre és időre, ahol e világ újra fejlődésnek indulhat. Ezért kell különválnia a műalkotásnak a külvilágtól, zárt egészként, amely saját törvényeinek engedelmeskedik, amelyet - mint Flaubert mondta - "saját formájának ereje kell hogy megtámogasson"; amelynek autonómnak, és a valódi világgal szemben illúziónak kell lennie. 
Az archaikus és a történelmi társadalmak mind szükségesnek tartották, hogy fenntartsanak bizonyos helyeket és időket, ahol és amikor az ember megszabadulhat az implicit élettől, hogy megújítsa azt és visszatérjen annak eredeteihez. Az antropológusok ezt nevezik szent térnek és szent időnek, amely határozottan különbözik és elkülönül a profán világtól. A profán időben és térben az embernek mindenekelőtt saját emberi világát kell építenie, hogy létrehozhassa és megvédelmezhesse saját fizikai létezését. Ehhez azonban szüksége van arra, hogy visszatérhessen valamihez, amiből erőt meríthet. Szüksége van rá, hogy visszatérhessen ahhoz, ami túl van saját tudásán és akaratán - a szenthez. 
A modern világban nincs szent helyünk és időnk. Társadalmunk tökéletesen deszakralizálódott. Ezért nincs hely benne a művészet számára. A művész munkáját vagy provokatív butaságként utasítják el, vagy egy tökéletesen profán kontextusban értelmezik. A művészetet kifinomult hobbinak tekintik, státusszimbólumnak, vagy pénzügyi spekulációnak. Ez a legnagyobb megbecsülés, amelyben társadalmunk egy művészt részesíthet. A művész többé-kevésbé félreértettnek és kihasználtnak érzi magát. Védekezésképpen nem hajlandó műalkotásokat létrehozni. A múltban a művészt mindig tisztelték tárgyak létrehozásában való jártassága miatt, de ma még ezt a szakértelmet is elveti. Feladja művész rangját és nem-művészetet vagy ellen-művészetet hirdet. Ez paradox dolog: abban a világban, amelyben a legnagyobb érték a siker, a művész félni kezd a sikertől. Eric Satie felejthetetlen módon fogalmazta ezt meg: "Nem az a lényeg, hogy visszautasítsuk a becsületrendet, hanem hogy ki se érdemeljük." Duchamp egyik legfontosabb teljesítménye az volt, hogy nem volt hajlandó "boldogulni" a művészeti világban. A művész akár tudatosan kiprovokálja saját nem-sikerességét. Baudelaire már 1848-ban azt mondta: "A lehető legnagyobb költői igénnyel írok, mert hajlamaim és elveim mindig távol tartanak az erényes világtól. De mit számít ez? Megvalósítom irodalmi álmaimat, teljesítem a kötelességemet, s ezért csak a becsület, a pénz és a boldogság néhány vulgáris eszményét kell feláldoznom. Miért is lenne sikerem, ha nem szeretnék ezért dolgozni?" - kérdezi élete végén a Meztelen szívemben. "A modern művészetben inkább a művész, mint egy szent válik példamutató mártírrá" - fejezi be Susan Sontag Paveséről írott esszéjét, ugyanakkor Stendhalt, Baudelaire-t, Gide-et és Kafkát is felidézve. Egy másik cikkben hasonló szellemben ír Kleistről, Kierkegaard-ról, Nietzschéről, Dosztojevszkijről, Rimbaud-ról, Genet-ről és Simone Weilről. 
Az a szenvedés, amelyet a művész magára vesz, a társadalomtól való eltávolodás formáját ölti. A művész lealacsonyítja, megalázza és nevetségessé teszi magát. Alfred Jarry lenyűgöző átgondoltsággal stilizálja magát visszataszító Übüvé. Larionov, Goncsarova, Majakovszkij, Lifsitz, Burljuk és mások festett arccal, fantasztikus ruhákba öltözve járják az utcákat. A dadaisták teljesen méltóságon aluli és groteszk modorban adják elő magukat. Ez nem pusztán lealacsonyítás, ez magunk és mások valódi meggyötrése. Artaud terveket készít a Kegyetlen Színházhoz. Ahappeningben - például Kaprow Calling (Hívás) című művében - a szerző a résztvevőket nehéz és szégyenteljes cselekedetekre készteti. Beuys, Acconci, Burden, Gina Pane, Marina Abramovic' és sokan mások - például Knízak, Stembera és Mlcoch Prágában - nehéz és abszurd akciókat hajtanak végre, feltárják magánéletüket, kínozzák és megsebesítik, kiadják magukat. 
"A művész végső soron áldozatnak tekinti magát, néha komikus, néha tragikus áldozatnak" - mondja Renato Poggioli Teoria dell'arte d'avanguardia című könyvében (1962). A második lehetőség mégis gyakoribbnak tűnik. Például újabban a kortárs művészet és művészetkritika egyes területein, amelyekre hatással voltak az antropológiai és pszichológiai elméletek, a művészt úgy kezdik értelmezni, mint agnus deit, akinek kiontott vére megváltja az egész törzs bűneit. Poggioli, másokhoz hasonlóan, azt hiszi, hogy a művész egyszerűen pszichopata. Az avantgarde "nihilizmusa" és "agonizmusa" - az a tény, hogy a művész túllép az adott konvenciókon és ezzel még a művészet lerombolását is megkockáztatja -Poggioli terminológiájában "valószínűleg a szadisztikus és mazochisztikus impulzusok kifejeződése az avantgarde pszichózisában". Aművész érzése azonban, hogy fel kell áldoznia magát, nagyon mélyről jön és nem magyarázható pusztán tudományos elméletek hatásával. Nem vezethető vissza valamilyen egyéni pszichés devianciára sem. A társadalom a beteg, nem a művész. "A művészek nem neurotikusok, mint gyakran hallani; ellenkezőleg, egészségesebbek, mint sok modern ember" - mondja Mircea Eliade az Aspects du mythe-ben (1963). 
A művész képviseli a társadalom valódi alkotó erőit. Hogy képes legyen a társadalomban dolgozni, "nihilistává" válik: "El kellett jutnia az anyag eredendő formájához, hogy a művészettörténet nulla fokán kezdje újra." A művész az anyag eredendő formáját végül saját testében és viselkedésében és mások testében és viselkedésében találta meg. 
Kockázatos vállalkozás ez. A művész nem csinál többé tárgyakat, hogy műveivel ne lehessen visszaélni. Ezzel azonban a műalkotás létrehozásának folyamatát is elveti. A folyamat nem azt jelenti, hogy új kifejezési formákat keresünk valamihez, amit a szerző már tud és egyszerűen csak tovább akar adni. E folyamat során egy újfajta tudathoz kell elérnie. Azzal a nehézséggel áll szemben, hogy önmagát kell újraalkotnia és újraépítenie a mű folyamatában, hogy új lénnyé váljék, amelynek új viszonya van a világegyetemhez. Azzal, hogy saját művének teremtőjévé válik, önmagát is megteremti. "Lautréamont-nak kezdetben nem volt meg a fejében aMaldoror énekeinek mind a hat darabja - írja Maurice Blanchot Sade et Lautréamont című könyvében (1963). "Ez a fej még nem is létezett, s egyetlen célja ez a távoli fej volt, e fej reménye, amelyből erőt merített a Maldoror megírásához." 
Ha Lautréamont-nak elég volt írnia ahhoz, hogy elérje ezt az új tudatosságot e "távoli fejben", a mai művész még tovább megy új tudata érdekében. A műalkotás bizonyos mértékig mindig a művész testének kivetülése - egy mozgó, beszélő, halló, látó és önmagát érzékelő testé. Ma a művész művét a tapintható szférájából saját testébe és viselkedésébe emeli át. Nem új műalkotást akar létrehozni, hanem új testet. Nem elhagyatott, magányos testet, hanem olyant, amely fogékony a világra és más emberekre - olyan testet, amely kommunikál és amellyel kommunikálnak, amelynek tulajdonjogát feladja, feláldozza. A kétségbeesett szeretet gesztusa; Lea Verginének igaza van, amikor az Il corpo come linguaggio című könyvében (1974) azt írja, hogy mindezen kifejezésmódok gyökerénél "a primér szeretet általános szükséglete áll". 
"Az a művészet, amelyről beszélek, valóban az emberi test tényleges, organikus és fizikai átformálásához vezet" - írta Antonin Artaud a Théâtre populaire című kötetben megjelent cikkében (1954). "Miért? Mert a színház nem színpadi előadás többé, amelyben a mítosz szimbolikus formában bontakozik ki, hanem valódi olvasztótégely, tűzből és húsból. Itt, a csontok és a tagok összezúzásával újrateremtődnek a testek, és a testcsinálás misztikus folyamata fizikailag reprodukálódik." "Szülessen újjá a test" - mondja Henry Howard, a Living Theater csoport tagja, a Jean-Jacques Lebel által készített Entretiens avec le Living Theaterben. 
Ugyanakkor Judith Malina azt is megállapítja, hogy "az előadásaink célja egy reakciófolyamat elindítása a nézők testében. A magunk módján, a hangunkkal és a testünkkel hatást próbálunk gyakorolni a nézőre, mintha ajándékot adnánk neki és érte szenvednénk." Malevics egyik 1919-es szövegében a költészetet "a test gesztusai"-nak nevezi. Azt írja, hogy az absztrakt költeményét előadó költő teste "valódi, új és eleven templommá" lesz. Egy másik szövegben, amelynek címe Istent nem döntötték meg (1920), azt mondja: "az ember elbukott és kihullott az abszolútumból. Talán ezért fogja össze a saját testét, hogy az örökkévalóságba vesse." 
A hagyományos művészeti tevékenységek eltűnésével a hagyományos művészeti formák is eltűnnek. A művész, ha egy galériában állít ki, képzőművésznek tekinti magát, ha pedig színházban ad elő, akkor színésznek. De ez egyáltalán nem művészet kérdése, talán valami egészen más dolog történik itt. 
Egyre közelebb érünk a szent cselekedetekhez, de ugyanakkor egyre közelebb a profanizálás veszélyéhez is. Amikor a művész elvetette művének megérinthető mivoltát, elvetette a mű zárt formáját is. A mű most már minden irányban nyitott. Miközben közvetlenül hatásossá vált, sebezhető is lett. A kérdés, hogy hová tegyük, egyre sürgetőbb formában jelentkezik. A galéria piactér, s a művész, aki eredetileg áldozatot akart hozni, most beleegyezik abba, hogy akcióinak dokumentációját úgy árusítsák, mint eredeti művészetet vagy luxuskiadást, gyűjtők számára. A színház szórakozóhely, és a közönség újfajta mulattatásnak tekinti a művész áldozatát. Még a Documenta típusú kiállítások is nagyon szórakoztatónak tűnnek. A műalkotás zárt és illuzórikus jellegét gyakran támadják. Azt mondják, a művészetnek meg kell változtatnia saját szerkezetét, hogy nyitottabbá váljék, hogy az exkluzív és speciális művészet és a köznapi élet közötti határvonalat el lehessen távolítani. Azokban a társadalmakban, amelyekben még működik a vallás, a szent nem korlátozódik egy meghatározott helyre és időre, hanem valamilyen mértékben áthatja és megszenteli a köznapi létezést is. A szélsőséges esetekben a szent tevékenység és a mindennapi élet összeolvad. "Aki azt állítja, hogy a Tan szavai és a világ szavai különböző dolgok, az istentagadó" - mondja a koreci Pinhász rabbi.*3 A hászídok szemében Isten jelen volt mindenütt: az üzletben, a szerelemben, az evésben és az ivásban. Mindenütt ott volt. Az ember egyesülhetett vele és egyesülnie is kellett vele. A misztika és a mindennapi gyakorlat, a csodálatos és a banális, a legenda és a valóság egymásba hatolt. A mai művész gyakran szintén ki szeretne lépni a művészet zárt teréből, el szeretné hagyni a galériákat, a múzeumokat és azok specializálódott közönségét. Nemcsak a műtárgyak készítésével akar felhagyni, hanem saját életét is műalkotássá akarja formálni, s meg akarja törni a konvenciókat, hogy tanúja lehessen egy költői tapasztalatnak. Olyan ember akar lenni, aki folyamatosan kapcsolatban áll az eleven kozmosszal, amelyből a művészet ered. 
Ami azonban a régi kelet-európai zsidó közösségekben lehetséges volt, az nem lehetséges a mai vallástalan világban. A szent eltűnt és a művészet szerepe ezen nem tud változtatni. Eric Satie szokta volt mondani: "Meg nem alkuvónak kell lenni mindvégig." Ez a meg nem alkuvás azonban nem szükségképpen vezet a tárgyként létező művészet megszüntetéséhez. A tárgy nem börtön, amelyből a művésznek menekülnie kell. Ellenkezőleg, a tárgy adja meg a mű autonóm szerkezetét, s ezzel olyan szabadságot kínál a művésznek, amelyet a való világban egyébként nem találhatna meg. A művészet és a világ közti határ eltörlésére tett kísérletek a művészet felbomlásához és a társadalomban játszott szerepének széteséséhez vezet. Még Marcel Duchamp is feladta kezdeti bizalmatlanságát a műtárggyal szemben, és életművét egy olyan művel koronázta meg, amely bármilyen kivételes is koncepciójában és eszközeiben, mégis meg nem alkuvó módon létrehozza a maga művészi rendjét: ez az Étant donnés. E mű művészi szándéka egyenesen az esztétikai zártság elvén nyugszik. A mű megteremt magának egy szent helyet, amely szigorúan elválik a külvilágtól. 
"Vajon nem a lecsúszottaké-e a jövő?" - kérdezi Baudelaire egyik levelében, s Duchamp utolsó szövegében levonja a következtetést: "A jövő művésze a föld alá vonul."*4 Ez a föld alatt, ez az underground nem a világban van, hanem megint csak az emberben. Beszélnek manapság posztmodern művészetről, s ez a posztmodernizmus állítólag ott kezdődik, ahol az Étant donnés kihívja a modernizmus hagyományait. Az avantgardizmus fogalmát kiiktatják, hogy elkerüljék azt a reakciót, amely az avantgarde-ot csak epizódnak tekinti a művészet történetében. A művészet legyen képes rá, hogy saját életünk eseményévé váljék. 
A művészet ma valami másnak tűnik, mint amihez szokva vagyunk. Ezért nincs megfelelő terminológiánk. Miről beszélünk voltaképpen, amikor a művészet szót használjuk? Egy neves amerikai szerző, George Dickie Aesthetics című művében (1971) azt javasolja, hogy a műalkotást tekintsük olyan "mesterséges alkotásnak [artefact]", amelyet egy művész hoz létre azért, hogy az részévé váljék "a művészet világának". Ha a "mesterséges alkotás" fogalma magában foglalja mindazt, amit ma folyamat-művészetnek, testművészetnek, performance-nak, street artnak, ökológiai művészetnek stb. nevezünk, akkor a szó elveszíti határozott körvonalait. Dickie maga is beszél erről később What is Anti-art című cikkében (The Journal of Aesthetics, 1975). Úgy véli, hogy egyes művészek, például Acconci, "felhasználják a művészeti világ kereteit, de nem kezdenek vele semmit". Ha valóban ez történik, az - szerinte - a művészet végét jelenti. Nézeteit részben az magyarázza, hogy átveszi Harold Rosenberg elképzeléseit. Ugyanakkor világos, hogy Acconci és mások legalább megpróbálnak kezdeni valamit "a művészeti világ kereteivel" - de meg kell vizsgálnunk, mit is próbálnak voltaképpen csinálni. Megtörik ezt a keretet? Lerombolják? Vagy éppen ellenkezőleg, kitágítják és megnövelik? Vagy saját műveiket e kereten kívülre helyezik? Acconci még mindig a művészeti világon belül mozog. De Peter Hutchinson útjai a Paricutin vulkánhoz már semmilyen eddig művészetnek tekintett történeti vagy helyi folyamatosságba nem illeszthetők bele. Hutchinson mégis művészetnek nevezi saját munkáit. De tényleg művészetnek tekinthetők-e? Vagy csak akkor válnak művészeté, amikor az útjain készült fényképeket kiállítják egy galériában és ezzel részévé válnak a "művészeti világnak"? 
Mivel ezeket a kifejezési formákat nehezen tudjuk művészetként osztályozni, talán inkább vallási aspektusaikra kellene koncentrálnunk. Ez különösen nyilvánvaló az új színház esetében, ha nevezhetjük ezt így, mivel, ha még mindig maradt benne valami a régi színházi struktúrából, azt akadálynak vagy hiányosságnak tekintik. "Sosem csináltunk olyan darabot, amely ne az emberi élet szentségét hangsúlyozta volna" - mondja Judith Malina Lebel könyvében. Ugyanitt Julian Beck a Living Theater színészeit "papok"-nak nevezi. Malina és Beck Paradise Now-ját és Schechner Dionysos in '69 (Dionüszosz '69-ben) című alkotását nem színházi előadásnak, hanem szertartásnak szánták. Ugyanakkor a vallás és a művészet felcserélése vagy összeolvasztása zavarhoz vezet. A Dionüszosz '69-ben egy archaikus orgiasztikus szertartást akart feleleveníteni. Egy Pentheuszt megszemélyesítő színésznek és a dionüszoszi nőknek arra kellett biztatniuk a közönséget, hogy közösüljenek velük. A színészek azonban nem voltak papok, a nézők pedig nem voltak hívők és nem egyesítette őket semmilyen vallási eksztázis. A színészek színészek maradtak, a nézők pedig nézők - ahelyett, hogy prostituáltként és voyeurként viselkedtek volna. Margaret Croyden ír erről fontos, a Lunatics, Lovers and Poets című könyvében (1974). Beszámol az egyik színésznő megjegyzéséről Schechner performance-csoportjából: "Nem azért csatlakoztam a csoporthoz, hogy egy öregemberrel basszak egy torony tövében." (A közönséget ugyanis nem a szokásos nézőtéren, hanem egy toronyszerű építményen helyezték el.) 
Amikor az esztétikai fikció és a gyakorlati élet közti határt eltörlik, aművészet bizonyos fajta vulgaritásba csúszik vissza. Az effajta vulgarizálás egy másik példája: a chicagói kortárs művészeti múzeumban Chris Burden 1975-ben előadott egy Doomed (Pusztulásra ítélve) című performance-t. Egy, a falnak támasztott üveglap mögé lefeküdt a földre. Eltökélte, hogy ott marad, teljesen mozdulatlanul, étel-ital nélkül, meghatározatlan ideig. (Orvosi tanácsra 31 óra elteltével meg kellett szakítania a performance-t.) Burden performance-ának híre ment és rengeteg ember özönlött a múzeumba. Sokak alighanem először jártak ott, de az újságok nagy élvezettel írtak néhány korábbi performance-áról, amelyekben az életét kockáztatta, ezért az emberek valami brutális szenzációt vártak. A chicagói The New Art Examiner (1975. május) írta: "A tö-meg üvöltözött, fütyült és gúnyolódott, valami orgazmus előtti állapotban, amely egyre fokozódott, amikor látták, hogy Burden tökéletesen nyugodt és mozdulatlan marad." 
Prágában tanúi lehettünk egy ezzel ellentétes példának. 1968-ban egy diák, Jan Palach elevenen elégette magát egy Szent Vencel-szobor - Csehország védőszentje - előtt. Politikai tiltakozásnak szánta. A sokk azonban váratlan reakciót váltott ki. A temetési menetet Prága utcáin óriási tömeg kísérte. Nem voltak politikai beszédek. Az emberek vallásos tisztelettel fogadták Palach halálát. Számukra egy ártatlan lény archaikus áldozata volt ez az emberek bűneiért. Ilyen mélységes és változatlan az emberi szükséglet a vallásos imádatra. Az áldozat végső értelme az eltűnt idő helyreállítása. Az ember, aki egyedisége folytán elkülönült a világegyetemtől, visszatér a kozmikus harmóniába. A végső aktus az emberi áldozat aktusa. Mindig helyettesítő áldozatról van szó: egyvalaki feláldozza magát a többiekért, egy állatot feláldoznak egy emberért. Nem véletlen, hogy az önkéntes halál újra meg újra megjelenik az új amerikai költők műveiben; Sylvia Plath-t, Robert Lowellt, John Berrymant és Anne Sextont "suicide school"-nak, "öngyilkosság-iskolá"-nak nevezték.*5 
Hárman közülük valóban öngyilkosok lettek. Ugyanakkor nem voltak kétségbeesett emberek. Egy rossz világból a halál az élet gyökereihez viszi vissza az embert, s megmenti a bűnös világot, amely elhagyta az istent vagy az isteneket. Ebben az esetben a halál nem az élet vége, hanem egy új létezés kezdete. 
A modern művészet be van zárva egy profán világba, s gyakran inkább a művész, nem pedig a pap hasonlít egy olyan emberre, aki egy archaikus társadalomban varázsló lenne. Jó varázslóként, a szentre támaszkodva, a világot akarja befolyásolni. "Az őt beavató kísértetek megváltoztatták a testi szerveit" - mondja Roger Caillois a L'Homme et le sacré című könyvében (1939). "Az emberek menekülnek előle, magányos és természetellenes életet él" Míg a vallás a kozmikus harmónia erőihez fordul a társadalmi rend és a személyes épség biztosítása végett, a mágia e rend megtöréséből meríti az erejét. 
A modern művészet csatlakozik a sötét erőkhöz, és megrontja a társadalmi rendet is. Artaud szerint a színház a közönség számára olyan hely kell legyen, ahol "hiteles álmok csapódnak ki, és a néző bűnös hajlamai, erotikus rögeszméi, vadsága, lidércnyomásai, utópikus életfelfogása, sőt kannibalizmusa is szabadon felfakadhat" (Le Théâtre et son double, 1964).*6 A modern művészet sátánizmusa nem üres szó, s nem alaptalanok a vele kapcsolatos félelmek sem. 
A romantikusok számára a művész próféta és látnok volt, a szimbolisták szemében pap és mágus, most végül mártírrá lett. Ezek a kifejezések azonban csak segítő metaforák, önstilizáláshoz, pózoláshoz és hamisításhoz vezetnek. A legjobb talán az lenne, ha megmaradnánk a művészet szónál és viszonylagos rugalmasságát kihasználva újraértelmeznénk azt. 
Allan Kaprow ezt írta nekem 1966-ban: "A legnagyobb probléma a szavakkal van; nyilvánvaló, hogy nem csak kommunikációs eszközök. Szellemi megszokásokat és kulturális emlékezetet hordoznak. Ahelyett, hogy a jelenbe vezetnének minket, hogy megbirkózhassunk vele, egy félreértett múlthoz kötnek: »a régi szép időkhöz«. A feladatunk talán nem a régi szavak átdefiniálása, hanem az új szavak használata. Úgy látom, hogy ezek a szavak itt vannak körülöttünk, az utcán, a szlengben, a hirdetésekben és a technikai zsargonban - és egyáltalán nem az egyetemeken és a »jó« könyvekben." 
Ez a levél már több mint tízéves, de a probléma a régi. A kritikának különösen szüksége van új szavakra, amelyek le tudják írni az új művészeti formákat. Még a performance art és a body art kifejezésekben is a régifajta gondolkodás bújik meg. A "performance" szóról egy színházi előadás jut az eszébe az embernek, a "body art" kifejezés pedig arra csábít, hogy a testet olyan művészi anyagnak tekintsük, mint amilyen például a szobrász agyagja. Úgy, mintha a land art és az earth art esetében az anyag a táj vagy a föld volna. Az ökológiai művészetnek semmi köze az ökológiához, az art sociologique-nek a szociológiához, és így tovább. 
A kritika, új módszertan híján, nem tehet mást ezekkel az új jelenségekkel szemben, mint hogy minden ellenvetés nélkül elfogadja vagy elutasítja őket. Egyik sem nagyon hasznos dolog. Az új nem hagyományos művek száma nő, s ezzel együtt nő a különbségtétel igénye is. Azt hiszem, van némi különbség Kazio Shiraga - aki műveit saját meztelen testének lenyomatával hozza létre - és Yves Klein között, aki fizetett modelleket használt, eleven ecseteit, egy ünnepélyesen felöltözött közönség előtt. Vagy amikor Vettor Pisani a fizetett meztelen lányt megláncolja a Eroe da camera (Kamerahős) című előadásban. Talán az is más, amikor Colette csaknem üres utcákon, rendezte meg a jeleneteit hajnalban, amikor "az emberek többsége éppen csak felébred álmából, és a valóság teljesen valószínűtlennek tűnik", s amikor ugyanő lírai environmentet hoz létre kiállításként és odafekszik meztelenül a megnyitó idejére. A látványos, afelületesen barokk hatásosság állandó veszély a modern művészetben. Minél távolabb kerülünk a szenttől, annál közelebb vagyunk a retorikához. Gyakran megesik, hogy egy művész - akire mindig a konvencionális művészeti világ kivédhetetlen nyomása nehezedik, mialatt megtartja a hagyományellenes gesztust - éppen azt vonzza magához, ami e világhoz tartozik, a művészeti közönséget és a művészeti üzletet. A siker az ilyesfajta nyilvánosság előtt és ilyesfajta piacon, természetes módon, epigonok hadának létrejöttét táplálja. Végezetül, mivel hiányzanak a kritériumok, az új művészeti formák vonzzák a nem-művészeket is. Feltételezik, hogy a jólinformáltság az avantgarde művész presztízsével ruházza fel őket a kritikusok és a közönség szemében. És sikerül is nekik a dolog. Arra hivatkoznak, hogy a posztmodern művészetnek nevezett dolog teljesen különbözik attól, ami a művészet korábban volt, hogy valamilyen új, igen intellektuális szórakozás, és a kritikátlan művészetkritika támogatja őket ebben a vélelmükben. De ez a posztmodern művészet vagy inkább modern posztművészet ugyanabból a gyakorlatból ered, mint minden művészet korábban. Az újdonsága csak abban a tényben áll, hogy ragaszkodik ehhez a régi tapasztalathoz. Ha mégis új formát keres, csak azért teszi, hogy rehabilitálja a jelentését. Ez nem a művészet de-definiálása, mint Harold Rosenberg írta könyvének címében, hanem a művészet újradefiniálása. 
A művészetkritika meg sem jelenne a mai társadalomban, ha nem lenne szükség rá, hogy a művészetet megvédjék a vele való visszaélés ellen és e visszaélés következménye: a meghamisítás ellen. A kritika szerepe nem változott, még ha ma új és szokatlan művészeti formákkal van is dolga. Arra is szükség van, talán még inkább, mint valaha, hogy a kritikus a művész mellé álljon és megvédje az új művészetet az új visszaélésekkel és az új hamisítással szemben - néha még a művészek ellenében is. 

(Fordította Babarczy Eszter) 

* Nyomtatásban lásd: Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet, Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, Budapest, 2000, p. 128-144. <>

[A performance-művészet / tartalomjegyzék]